«AQUELLA LUZ, AQUELLAS SOMBRAS»: IMAGEN Y REMINISCENCIA EN LA POESÍA DE CONSUELO JIMÉNEZ DE CISNEROS

Autor: Daniel Arce Escudero

Al tratar cuestiones relacionadas con la producción poética y con los contenidos que articulan una composición lírica, habitualmente tendemos —quizá por influencia del propio proceso de lectura— a percibir el fenómeno de la poesía como una manifestación artística que vive en el momento presente. Si consideramos que las artes líricas se fundamentan en procesos comunicativos, afirmar que estas se desarrollan en el plano temporal de la inmediatez es indiscutible y, por supuesto, toda composición poética participa de dicha afirmación.

La recepción de un poema, en términos comunicativos, no difiere en absoluto de la de cualquier otro mensaje escrito: el emisor enuncia el mensaje, lo plasma en un soporte y este llega a un receptor que descifra el código lingüístico mediante el proceso de lectura para captar la información contenida en el texto. Además, en el caso de la poesía, dicho proceso de lectura otorga una mayor importancia a ciertos fenómenos que sólo pueden ocurrir en el plano de la inmediatez, debido a su naturaleza efímera. De este modo, las sensaciones que suscitan ciertos términos, las imágenes que nos evocan determinadas metáforas o la conexión empática que establecemos con el autor en base al contenido temático que rige cierto poema, son procesos perecederos con una vida extremadamente corta. Tal y como afirma Christina Karageorgou, de la Vanderbilt University, «el poema se pronuncia en contra de la catacresis de concebir tiempo y palabra exclusivamente en el contexto de correspondencia entre transcurso y discurso» (Karageorgou, 2013).

Respecto a estos planteamientos presentistas acerca de la recepción poética, ciertos críticos o teóricos literarios podrían alegar que la interpretación racional y sentimental de la poesía no funciona necesariamente así. Se podría decir, por ejemplo, que los sentimientos transmitidos por un poemario amoroso pueden persistir en el lector hasta mucho después de que este haya finalizado la lectura del mismo. Sin embargo, si pretendemos rebatir este tipo de propuestas y tomar como centro de nuestras reflexiones el carácter presentista de la poesía, cabe plantearse una pregunta fundamental: ¿qué es lo que pervive tras la lectura?

Si retomamos el ejemplo ofrecido, las emociones que se reciben tras la lectura de un poemario amoroso no perviven más que unos pocos segundos. Realmente, cuando un lector habla de las sensaciones que le suscita un poema años después de su lectura, estas no son sensaciones verídicas, sino el recuerdo de dichas sensaciones. Podría expresarse en términos poéticos de la siguiente forma: la experiencia poética, más allá del tiempo presente, no se construye sobre las heridas sino sobre las cicatrices. Cuando un lector evoca el recuerdo de un poema, lo que está evocando en realidad es todo un conjunto de asociaciones mentales en los que la memoria lingüística se articula con experiencias propias —anteriores y posteriores—, valores, creencias o estados anímicos que perpetúan la experiencia poética más allá del propio proceso de recepción. En ese sentido, la conclusión a la que se podemos llegar en base a todo lo expuesto hasta aquí es que la experiencia poética se construye necesariamente sobre la facultad humana de la memoria.

De este modo, en el ámbito de la memoria la poesía encuentra una doble línea de acción. Por un lado, hemos partido del supuesto de que la recepción que el lector hace de un poema encontrará una significación plena cuando este se instale en su memoria y se ponga en relación con otros componentes de su ser. Sin embargo, por otro lado, la memoria es el espacio fundamental en el que se configura la materia poética, para que su verbalización posterior y su disposición en base a unos parámetros formales concretos puedan dar lugar a una composición lírica. Así, la memoria es el terreno en el que habita y pervive el mensaje poético en sus dos extremos: el proceso de creación por parte del poeta emisor y el proceso de asimilación por parte del receptor.

Existen numerosos poemarios sobre los que podría trabajarse partiendo de esta premisa, pero muchos de ellos utilizan la memoria como un mecanismo meramente circunstancial sobre el cual encuadrar el contenido poético. Sin embargo, existen también determinadas obras poéticas en las que la memoria se establece como hilo conductor de todos los poemas que las integran, configurando así su esencia temática, y poniendo el contenido y la forma al servicio de la traslación del pasado al momento presente de la comunicación lírica. Es este el caso del poemario que se ofrece como objeto de estudio en el presente trabajo: Aquella luz, aquellas sombras, de Consuelo Jiménez de Cisneros.

Antes de proceder con el análisis como tal, sería conveniente realizar un breve inciso para introducir algunos apuntes biográficos acerca de la autora, que no tienen como objetivo ofrecer datos esclarecedores acerca del porqué de sus poemas, pero sí presentar, de manera previa al análisis, la identidad de la voz poética que se esconde tras estos versos. Consuelo Jiménez de Cisneros es una autora alicantina que ha trabajado a lo largo de toda su trayectoria gran parte de los géneros asociados a las artes literarias: poesía, novela, ensayo, memorias, cuentos, etc. Por tanto quizá sea más justo definirla como autora, en tanto que presentarla como «poeta» acotaría injustamente el terreno literario sobre el que ha venido desarrollando una vida consagrada a las letras.

Más allá de su destacable faceta como escritora, Jiménez de Cisneros es catedrática de Lengua y Literatura española, aunque a fecha de publicación de este trabajo ya no ejerce como tal. En la docencia y la investigación, su amplia trayectoria y el gran corpus de publicaciones justifican el hecho de que podamos referirnos a ella como una figura académica esencial en el ámbito de la cultura alicantina contemporánea. Asimismo, a lo largo de su carrera ha trabajado en diversas instituciones que la han llevado más allá de nuestras fronteras, en países como Francia, Holanda y Luxemburgo.

Teniendo en cuenta todo lo expuesto hasta aquí, y por no convertir los preámbulos imprescindibles en un dilatado ornamento, solo restaría aportar la información relativa a la obra sobre la que trabajaremos. El poemario en cuestión, al que ya nos hemos referido anteriormente¹, lleva por título Aquella luz, aquellas sombras, y fue publicado por el Instituto Alicantino de Cultura «Juan Gil – Albert» en su Colección Poesía. La edición vio la luz en 2009, y junto con el poemario aparecen publicados en el mismo libro 24 sonetos, que no tomaremos aquí como objeto de estudio.

Respecto a las cuestiones estructurales cabe destacar que el poemario está dividido en dos partes explícitamente diferenciadas. La primera parte, titulada «Aquella luz, aquellas sombras», consta de 18 poemas, mientras que la segunda parte, titulada «Antecedentes del olvido» está integrada por 14 composiciones. El propio título de las secciones ya supone un claro indicador de la idiosincrasia temática sobre la que se asienta el poemario. La presencia de los pronombres demostrativos «aquella; aquellas», y la incorporación de sustantivos como «antecedentes» u «olvido» constituye una muestra previa de los elementos temáticos que trataremos posteriormente. Sea como fuere, a nivel cuantitativo, esta estructura bimembre aporta una estabilidad notable al poemario, en tanto que articula su contenido en base a dos secciones de extensión similar explícitamente diferenciadas.

En líneas generales, en los poemas que integran ambas partes de la obra se aprecia un gusto por las composiciones relativamente extensas. En otros poemarios de la autora, como Memorial de mayo², la experimentación con las formas breves y las expresiones líricas de carácter sintético se muestran como un rasgo esencial de la construcción poética. Quizá esto no se deba más que al gusto por la versatilidad que tan común es en buena parte de los poetas hispánicos contemporáneos, pero sí es cierto que resulta cuanto menos llamativo que se haya optado por las formas extensas en la elaboración de estas composiciones, puesto que el contenido expresado en la mayor parte de ellas requiere de un cuerpo textual que permita dar forma a una materia poética tan inagotable como puede llegar a ser la del recuerdo.

En la descripción formal de la obra, cabe destacar también que los poemas están escritos en verso libre. No es excesivamente revelador hablar de verso libre cuando los cien años transcurridos desde las vanguardias hasta nuestros días justifican su prevalencia sobre otras formas poéticas. Si el siglo XX ya estuvo dominado mayormente por este triunfo de la libertad métrica, el siglo XXI, en el que se encuadra nuestro poemario, ha relegado totalmente a un segundo plano las formas métricas tradicionales³. En este sentido, el poemario Aquella luz, aquellas sombras muestra unos parámetros formales que se ajustan a la estética de su tiempo, pero al mismo tiempo congenian con la tradición poética de la que se nutren las creaciones de Jiménez de Cisneros.

Si consideramos la formación académica de la autora, cabe presuponer un conocimiento profundo y variado de las diferentes estructuras, metros y estrofas que a lo largo de toda la tradición poética se han utilizado para dar forma a las composiciones líricas. Por tanto, lo que hace Jiménez de Cisneros en este poemario es compaginar la libertad creadora que ofrece el verso libre con ciertos rasgos formales arraigados en la tradición. De este modo, la voluntad individual se ve embellecida por la existencia de una estructura formal que cobra un sentido pleno al ajustarla a un contenido determinado.

Esto se opone diametralmente a la tendencia actual del verso libre hacia las formas más prosaicas. En este poemario sí que se le da importancia a la rima, al ritmo y a la musicalidad en la exposición del contenido. De este modo, en lugar de buscar la ruptura estructural que encontramos habitualmente en la poesía contemporánea, lo que se nos ofrece aquí es una apertura de caminos hacia nuevas formas métricas, mediante las cuales se busca otorgar líneas de expresión renovadoras a la palabra poética. En este sentido, ya preveía Navarro Tomás que el buen uso del verso libre puede ser una renovación estética de gran valor —tal y como se muestra en Aquella luz, aquellas sombras, si se lleva a cabo en relación a él un proceso de elaboración propia que se ajuste a las exigencias del ámbito lírico.

En la unidad del poema en verso libre […] la forma particular de cada verso, las diferencias de extensión entre unos y otros, sus giros e inflexiones melódicas, la disposición de los elementos gramaticales, la selección del léxico y hasta la especial representación tipográfica que los versos ofrecen a veces en la página impresa, se suman y coordinan en el complejo acto de reflejar la auténtica intimidad creativa del poeta. (Navarro Tomás, 1970; 84)

Una vez expuesta la idiosincrasia formal del poemario, y disponiéndonos ahora a abordar las múltiples manifestaciones del recuerdo en el mensaje poético, sería adecuado tomar como punto de partida la cuestión de si existe alguna relación entre los aspectos formales y la presencia de la memoria como sustrato común en las composiciones de la obra.

No son pocos los autores que a lo largo de su trayectoria poética han establecido —de forma consciente o inconsciente— una suerte de relación entre la estructura métrica y el contenido temático de sus composiciones poéticas. Como especialista en literatura española, es de suponer que Jiménez de Cisneros posee un conocimiento amplio de las diversas estructuras métricas sobre las cuales, a lo largo de la historia, se ha articulado la palabra poética. Más allá del bagaje cultural de tipo teórico, basta con repasar rápidamente algunos de sus poemarios para apreciar una notable diversidad formal, que prueba a ojos del lector que ese conocimiento que presuponemos en la autora de las formas métricas ha cristalizado en su obra lírica.

Más allá de esto, sin embargo, no podemos encontrar ningún rasgo concreto que sirva como punto de partida para presuponer una relación entre ciertas formas métricas y el núcleo temático de la memoria sobre el cual se articula este poemario. De hecho, para que ocurriera algo similar, la autora tendría que haber recurrido al trabajo con formas clásicas o ya poco utilizadas en el siglo XX, que nos pudieran hacer sospechar que el simbolismo de la memoria se hubiera filtrado también en el plano formal de las composiciones. No se da aquí esta práctica, por lo que esta hipótesis queda descartada del análisis del poemario, entendiendo que no hay motivos críticos que la sustenten.

La reminiscencia poética: imagen y espacio como medio de creación

Para poder articular artísticamente el contenido de las composiciones, la presencia de la memoria cristaliza en los versos de la autora de diversas formas. No obstante, hay una que predomina sobre ellas, y que por ello se tratará en primer lugar: la elección de los espacios físicos como medio de representación del recuerdo.

Los poemas de Aquella luz, aquellas sombras son productos artísticos en los que se reconoce una retroalimentación constante entre el espacio y su percepción. La presencia de los lugares de la infancia, entre los que destacan elementos especialmente recurrentes —como los que configuran la casa paterna en la que la autora vivió su niñez— se hace especialmente notable en la segunda parte del poemario, y utiliza como materia prima de la creación poética los elementos materiales de lo cotidiano. Debido a la insignificancia que habitualmente poseen estos objetos, la poética de la memoria en Jiménez de Cisneros toma como un pilar fundamental ese juego de contrastes entre los elementos materiales que habitualmente pasan desapercibidos y la gran significación que estos cobran en el recuerdo de la autora y en su consecuente materialización poética. En este sentido, buena parte de las composiciones del poemario recuerdan a las propuestas artísticas de otros autores como Neruda, por su pretensión bien consumada de trasladar la belleza lírica a aquellos componentes mínimos de nuestra existencia que, a priori, no la poseen por sí mismos.

En base a esta propuesta, títulos como «El viejo baúl», «El secreto de la cajita pintada», «Espejo» o «Colección de fósiles», toman como núcleo de las composiciones la presencia de un objeto concreto, a través del cual se accede al plano del recuerdo para poder dar rienda suelta a una sensibilidad poética que no se articula sobre el propio objeto material en sí, sino sobre la percepción que la autora tiene de él y de la dimensión emocional en la que se configuran los recuerdos que le acompañan.

Teniendo en cuenta esa premisa, encontramos aquí una diferencia fundamental con la estética de la antipoesía que hemos ejemplificado unas líneas más arriba a través de la figura de Neruda. En los poemas del autor chileno —a los cuales se podrían añadir los de muchos otros a lo largo del siglo XX— la visión de lo cotidiano como materia prima de la creación poética está sujeta a unas condiciones distintas de las que se aprecian en nuestro poemario. Lo que se hace en sus composiciones es tomar como núcleo temático un objeto cotidiano, y sublimarlo al plano de lo poético en base a la importancia y la trascendencia que posee por sí mismo.⁴ Sin embargo, en los poemas de Aquella luz, aquellas sombras, los objetos, escenarios y elementos cotidianos no adquieren una trascendencia artística por sí mismos, sino que lo hacen gracias a la percepción subjetiva de la autora y a la propia participación que estos poseen en la memoria de quien escribe acerca de ellos.

En base a esto, cabe destacar también una peculiaridad referente al modo en el que los objetos materiales actúan como estímulo de la memoria. Teniendo en cuenta los cuatro títulos citados anteriormente —a saber: «El viejo baúl», «El secreto de la cajita pintada», «Espejo» o «Colección de fósiles»— resulta evidente que todos ellos están referidos a objetos materiales concretos que estaban presentes en escenarios compartidos por la autora. Sin embargo, es reseñable el hecho de que tres de esos cuatro títulos —dejando fuera «Espejo»— estén referidos a objetos que, por su propia naturaleza, entrañan una vinculación directa con el pasado, y son en sí mismos medios de acceso a épocas anteriores.

En el caso de la colección de fósiles resulta más que obvia esa conexión con el pasado, tanto en un sentido científico como en lo que respecta al recuerdo personal que Jiménez de Cisneros posee de dicha colección. Sin embargo, en lo relativo a «El viejo baúl» o «El secreto de la cajita pintada», la conexión con el pasado viene dada no por los objetos en sí, sino por lo que estos contienen. La naturaleza de estos dos objetos, que actúan como recipientes de bienes materiales del pasado, los convierte en entidades cuya propia finalidad es establecer en su seno un espacio físico donde descansa la materialización de la memoria a través de objetos determinados. De este modo, «El viejo baúl» no cobra importancia por sí mismo, sino por los tesoros que guarda en su interior: cartas, fotografías, calendarios, etc. Todos ellos elementos cuya idiosincrasia está directamente vinculada a la cuestión del paso del tiempo, que reduce sus respectivas finalidades a la de servir únicamente como embajadores insignificantes del pasado.

Hemos tratado hasta ahora la cuestión de la memoria en base a su relación con los elementos materiales más inmediatos, pues, tal y como hemos señalado anteriormente, esta peculiaridad debía ser analizada en primer lugar, en tanto que en términos cuantitativos constituye la vía principal de la obra sobre la cual se desarrolla la reminiscencia poética. De este modo, y habiendo partido de lo más concreto, es necesario abrirnos ahora a realidades mayores, que van más allá de la materialidad inmediata, y hablar así de los escenarios como tal que sirven como punto de conexión con el pasado y como hábitat natural de los recuerdos.

En primer lugar, y tal y como ya se ha mencionado anteriormente, la casa familiar es el escenario principal sobre el cual se articula la reminiscencia en buena parte de las composiciones. La presencia de este lugar se hace especialmente patente en la primera parte de la obra, donde encontramos el poema «La casa de la infancia»⁵, que se establece como un pilar fundamental sobre el cual se asienta gran parte del contenido de las composiciones posteriores. En este poema —y de forma más tenue en otros títulos de la obra— se aprecia una clara prevalencia de los escenarios decadentes. El deterioro de los bienes materiales y su pérdida nos muestran siempre un entorno doméstico en el que la autora se deja dominar por la nostalgia y la certidumbre de un pasado acabado e irrecuperable, que nos lleva a percibir la percepción del paso del tiempo como un proceso de pérdida constante.

Este dolor ante la pérdida de los bienes materiales que sirven como punto de convergencia entre el pasado, el presente, la memoria y el sentimiento, es uno de los pilares emocionales que sustentan la expresión poética en Aquella luz, aquellas sombras. Del propio título de la segunda parte de la obra, «Antecedentes del olvido» deducimos que el sufrimiento derivado de la pérdida de las pertenencias no viene provocado por un materialismo infantil que otorga un valor desmedido a las cosas cotidianas —está muy lejos de ser así— sino que se debe al propio temor de la autora ante la posibilidad de que la pérdida de los bienes materiales suponga la pérdida de la memoria y del estrecho vínculo sentimental que ha logrado establecer con su pasado. El poema «La pérdida» ejemplifica de manera indiscutiblemente clara estas ideas.

Esa percepción de la pérdida, que aparece dispersa en diversos pasajes del poemario más allá de la composición ya citada, otorga en la segunda parte del mismo una nueva dimensión al olvido. Ahora, la ruptura del vínculo con los recuerdos ya no se percibe solamente como algo intrínseco al ser humano, sino que también se reconoce el hecho de que dicha ruptura pueda venir provocada por elementos externos y circunstancias ajenas al propio sujeto poético.

Los agentes humanos de esa pérdida, que arrebatan al sujeto poético los bienes materiales que le sirven como nexo entre el pasado y el recuerdo, aparecen representados en el poemario en diversas ocasiones. Dichos agentes nunca adquieren forma concreta, ni participan directamente de la acción poética, sino que aparecen únicamente recogidas las consecuencias de sus actos: el expolio de las pertenencias que poseen un gran valor sentimental para la voz poética, y que intuimos que se produce a raíz de un reparto problemático de los bienes familiares. Además, cabe destacar el hecho de que se les representa en cada ocasión mediante la tercera persona del plural, pero de forma indeterminada, por lo que el pronombre «ellos» basta para marcar la presencia poética de un conjunto humano que se presenta como enemigo directo de la memoria. Como medio de defensa ante ese ataque a los recuerdos de toda una vida, se proclama en el primer poema de la segunda parte de la obra⁶ la motivación esencial de la misma: hacer prevalecer el recuerdo sobre los bienes materiales a través de la palabra poética.

Partiendo de esa idea de la casa de la infancia como escenario principal en el que cristalizan los recuerdos, y de los elementos cotidianos como germen de la memoria, cabe destacar que en otras composiciones de la obra la reminiscencia se manifiesta en entidades ajenas a los escenarios físicos y a los bienes materiales. Es el caso de la sección final de la primera parte, en la que se recogen un conjunto de cuatro poemas en los que se toma como núcleo temático la figura de diversos familiares⁷: «Abuela o la memoria bendecida», «Madre – Ónfalos», «Mi padre» y «Hermanos». El tratamiento que se hace de estas personas se encuentra aferrado al mismo plano temporal del pasado que articula todo el poemario. De este modo, se establecen en sus respectivos poemas como figuras de otra época, que poseyeron una importancia esencial en la vida de la autora en un momento dado y que ahora solamente habitan en su memoria. El vínculo familiar, la vida compartida y la posterior desaparición se tratan también desde la perspectiva que establece el dolor de la pérdida, y siempre con una nostalgia que incita a la voz poética a enunciar su propio ubi sunt, anhelando el retorno de los que ya no están. Posiblemente el ejemplo más representativo de esta idea se encuentre en el quinto verso del poema «Hermanos», en el cual la autora afirma que «A los hermanos muertos jamás se les entierra;» (Jiménez de Cisneros, 2009; 34).

En lo que respecta a la acotación de los escenarios de la memoria, se puede intuir —en base a todo lo expuesto hasta aquí— que el poemario transita en su desarrollo desde los espacios más amplios hacia los elementos más concretos que forman parte de él. Hemos expuesto hasta aquí nuestro análisis de forma inversa, atendiendo en primer lugar al uso que se hace de los bienes y escenarios en la segunda parte de la obra, puesto que su concreción aporta un desarrollo más lógico para nuestro objeto de estudio que si hubiéramos abordado dicho análisis según el orden lógico de lectura.

Teniendo en cuenta este desarrollo, solo resta por tratar la cuestión referente al espacio geográfico en el que se ubica el tema central de la memoria en Aquella luz, aquellas sombras. En este poemario, al igual que en buena parte de las obras de Jiménez de Cisneros, la presencia de la ciudad de Alicante como espacio geográfico resulta fundamental para articular el contenido temático de sus composiciones líricas. Cabe destacar aquí, atendiendo a los breves apuntes biográficos recogidos en la sección inicial del artículo, que la ausencia de la autora de su ciudad natal durante periodos muy prolongados contribuye a que se ofrezca en sus poemas una visión de Alicante que pasa por el filtro beneficioso de la nostalgia. De este modo, el paisaje urbano se convierte en el escenario geográfico principal de la poética de Jimenez de Cisneros, que encuentra en él un hábitat idílico para la poesía empírica y, por supuesto, para el recuerdo, la memoria y la reminiscencia lírica.

Sobre la ciudad de Alicante desarrollará la autora una serie de composiciones que se erigen en base al reencuentro del recuerdo con la realidad sensible. En ese enfrentamiento de lo idealizado frente a lo real, de lo pasado frente a lo presente, y en definitiva, de la memoria frente a un entorno sujeto a perpetuas transformaciones, es donde radica la esencia del retorno de la voz poética al escenario alicantino. En este entorno, adquiere una especial importancia el componente sensorial, que atribuye a la palabra poética sensaciones exclusivas del espacio geográfico en el que se enuncia. Así puede verse en el poema «Ciudad natal», que toma como tema principal la idiosincrasia de la ciudad levantina, y que posee una especial relevancia dentro del poemario si consideramos su extensión y ubicación dentro del mismo, así como la novedad estructural que le aporta la autora de convertirla en una composición mixta en verso y prosa. No obstante, la luz mediterránea o la calidez inherente a todas las estaciones levantinas harán que las características del entorno se encuentren omnipresentes en todo el poemario —sobre todo en la primera parte, en poemas como «Aquella luz, aquellas sombras», «Piano», «Día de sol» o «Lluvia»—.

Teniendo en cuenta todo ello, esa forma de impregnar el poema de las cualidades del entorno nos llevaría a hablar incluso de un regionalismo poético que prevalece en toda la obra. El trabajo de la ciudad natal como tema recurrente, abordado desde las perspectivas de la presencia y de la ausencia, así como el desarraigo contrapuesto al vínculo eterno con el lugar, serían rasgos suficientes para sustentar dicha idea.

En base a todo lo expuesto hasta aquí, es difícil establecer una conclusión que cierre un tema tan amplio y abierto como es el de la presencia de la memoria en un poemario. En tanto que el recuerdo es una materia prima esencial para la creación poética, el hecho de que lo sea en Aquella luz, aquellas sombras, de Consuelo Jiménez de Cisneros, no supone más que un añadido circunstancial a una de las vetas más ricas que la poesía ofrece a los estudios críticos. No obstante, ya que en el ámbito de las humanidades lo más provechoso es indagar en base a unos parámetros breves y bien acotados, quizá la única conclusión que se deba extraer al respecto es la de haber contribuido, mediante un análisis concreto y conciso, a abordar la manifestación particular de un rasgo extrapolable a buena parte del universo lírico. Si la memoria ha de ponerse al servicio de la creación literaria, sirva como prueba de ello el análisis de la obra de Jiménez de Cisneros, que a pesar de estar sujeto a una apertura relativa en el objeto de estudio, prueba la hipótesis de que los autores líricos otorgan un lugar privilegiado a los tiempos pasados, y a un reencuentro con el presente en el cual germina un componente emocional notablemente valioso para la creación lírica.

BIBLIOGRAFÍA

– Bertoni, A. (2015). «La crisis del verso libre». Reinventar el lirismo:problemas actuales sobre la poética, pp. 179 – 192.

– Jiménez de Cisneros, C. (2009). Aquella luz, Aquellas sombras & 24 sonetos, prólogo de J. M. Bonastre Hernández. Alicante, Instituto Alicantino de Cultura «Juan Gil-Albert», Colección Poesía.

– Jiménez de Cisneros, C. (2021). Memorial de mayo, prólogo de D. Arce. Alicante, Ediciones El Cantarano, Colección Literal, nº 4.

– Karageorgou, C. (2013). «Una retórica de la lucidez: poesía como arte de la memoria». Acta poética, vol. 34, nº 1.

– Navarro Tomás, T. (1970). «En torno al verso libre». Thesaurus, tomo XXV, nº 1, pp. 84 – 87.